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蔡际洲:从思维方式看中西音乐之比较 
作者:[蔡际洲] 来源:[《音乐研究》2002年第3期] 2014-10-11

 

    关于中西音乐的不同,以往进行过较多的比较研究。无疑,为我们如何认识中西音乐文化的不同奠定了坚实的理论基础。然而,从思维方式这一角度切入的却不多见。特别是如何从历史发展的宏观视野、如何从中西平等对话的角度来看待这些不同,并看待其间的相互渗透与影响?更是一个值得研究的问题。

    事实上,中西音乐的不同,中西文化的不同,归根结底在于其哲学基础的不同。而思维方式则是体现中西方哲学差异的一个重要方面。张岱年先生曾经指出,哲学即表现为一种思维方式[1]。中国人的思维特点是综合;西方人的思维特点是分析。所谓综合,就是看问题从整体出发,注重事物各方面的普遍联系。所谓分析,就是从微观处着眼,将事物进行分门别类的考察。这种差异,可看作是形成中西文化乃至中西音乐差异的重要原因之一。

    在论及中西思维的差异时,人们常常以中西医为例。如西医看病就体现为一种分析思维:什么地方有病,治什么地方,同时还借助医疗器械解决许多微观上的问题;中医看病则是综合思维,比如身体某处有病,往往从宏观的角度出发,辨证施治,调理全身的阴阳平衡。由于思维方式的差异,中西艺术形态亦然。如西方的戏剧有话剧(以说为主)、歌剧(以歌唱为主)、舞剧(以舞蹈动作为主)之别;而中国传统戏剧则融“唱做念打”为一体。学习西方音乐的歌唱或演奏,在内容上和步骤上一般要分为基本练习、练习曲、乐曲这三个部分;而学中国音乐,则直接接触具体的作品,无须先作基本训练和作品练习的分工,俗称“以曲代功”……如此等等。

    思维方式不同,自然形成中西音乐诸多方面的不同。以下主要从音乐理论研究和音乐创作几个方面来作些初步的探讨。

 

 

一、音乐研究之比较

 

    首先是关于研究特点的比较。

    关于中国传统的音乐理论研究,黄翔鹏先生将其称为“善作多元综合的全局观和整体观”[2]。因此,无论是从微观上的“黄钟”标准的制定上看,还是从宏观上的音乐理论的著述和其他门类理论的关系上看,均体现为浑然一体的“综合”特点。也就是说,20世纪以前的中国音乐并没有形成一个独立的学科。这种综合特点还体现在研究主体的知识结构上,即中国古代的音乐理论家均在“琴、棋、书、画”等方面全面发展。诸如沈括、朱载堉、徐渭、汤显祖等,他们不仅在音乐理论上著作等身,而且在文史哲甚至自然科学等方面也卓有建树。在研究方式上也是如此,即体现为主客合二而一的特征。在中国古代的音乐理论研究中,不仅没有今天音乐学领域内的多种学科(诸如音乐美学、音乐史学、民族音乐学等)之分,而且多“研究音乐怎么样”,较少开辟另一专门的领域——研究“怎么样研究音乐”。在研究对象上,没有我们今天所谓的“音乐理论与音乐学科理论”[3]之区别。即便有“音乐学科理论”性质的研究,也常常与“音乐理论”的研究结合在一起,尚未形成一个独立的研究领域。

    一般认为,这一特点与我们民族的务实传统有关。但从思维方式上看,则是综合观、整体观和包容观的体现。因为,这与中国传统哲学提倡“主客合一”的文化传统是一脉相承的。因而反映在音乐理论研究上,不仅没有分门别类的“个体深入”,而且也较少关注主体如何认识客体。今天看来,这种朴素的系统观念虽然有“全局观”的优势,并体现为一种可贵的务实传统;但是,在思维上缺乏“分析”,因而在研究方式上也没有专门化的分工,不利于人们对音乐作更深入的认识。同时,仅仅关注具体的研究,而不对自己的研究进行一定的反思,不能不说是缺乏自觉的学科意识的反映。从中反映了中国传统思维方式在音乐理论研究上的一种缺憾。20世纪以来的历史表明,随着中国现代学术的建立,音乐作为一门独立的学科已经得到学术界的认同。然而,传统思维方式所带来的种种因袭作用的影响,仍然在制约着中国音乐学科理论的发展

    西方人长于分析思维,在音乐研究上则是另一种特征。对音乐进行分门别类的研究,在西方有着深厚的历史传统。早在古希腊时期,阿里斯提得斯·昆提利安就对音乐研究提出了理论、技术、演出的3种分类说。在为我们所熟知的西方音乐理论家中,如拉莫、马特松、汉斯立克、舒曼等,其中虽有在音乐创作上留下传世之作者,但他们在理论研究的贡献上,则大多集中在音乐领域。近代以来,随着西方科学主义思潮的盛行,G. 阿德勒、H. 里曼、H. J. 莫则尔以及德雷格尔等人关于音乐学学科体系的划分更是诸说林立。德国音乐学家F. 克里桑德于1863年编撰的《音乐学年鉴》的出版,标志着音乐学作为一门独立的学科在西方的确立。此外,他们不仅有研究客体的理论,而且还有研究主体的理论。他们善于建构学科体系,特别是自19世纪以来,关于音乐学的各种学科理论纷纷建立,与各种具体的理论研究并行发展。从中体现了西方传统哲学中“主客二分”的基本精神。

    将音乐作为一门独立的学科,并建立学科理论对其进行分门别类的专门研究,有着“个体深入”的特点,是分析思维的优势。西方现代意义上的诸种音乐学术成果,也得益于这一思维方式的影响。但如果过分强调音乐的“条块”分割,不仅有碍于人们对音乐的全面认识,而且也不利于了解音乐在“大文化”系统中的地位。同时,分析思维走向极端的结果,势必导致学科理论和具体研究的相互脱离。实际上,在今天的许多理论研究中,往往很难绝对地确定其学科属性(这里主要指音乐学下属的各分支学科,诸如音乐史学、音乐美学、民族音乐学等)。因为传统学科之间的交流、跨越、融会,旧学科的重组甚至解体,以及新学术领域的跨学科性,都已经成为当代国际学术界发展的大趋势[4]。比如在当代中国音乐学界,虽然现代意义上的音乐学科建设尚处初级阶段,但黄翔鹏先生的“以对象和问题为中心的学问方式与学科立场”也为人所称道[5]

    其次是关于音乐本体的研究。

    在中国传统文献中,专门对音乐本体的具体研究是较少见到的。其中除了琴学、乐律学的研究有些较为微观的视角之外,大多对音乐本体不进行细致的分析。即便是有对音乐本体进行描述的内容,又常常和这种音乐的历史、文化等多种内容联系在一起。因此,我们今天在古籍文献中看到的有关音乐特征的记载,多为偏重于总体风格的感受。如“北曲劲切雄丽,南曲轻峭柔远(王世贞《曲藻》)”、“其节以鼓,其调喧(汤显祖《宜黄县神戏清源师庙记》)”等等。而究竟如何“雄丽”、如何“柔远”则不作深究。正因为如此,古籍中诸如“引商刻羽,杂以流徵”等记载,就不会令今人困惑不已而成为众说纷纭的疑难问题了。注重音乐本体与历史、文化的关系,是一种从全局出发的整体观念,是综合思维方式的优点。但是,在具体问题上或曰在音乐的微观形态上,却有着若干模糊、含混之处。这种思维方式的不足,制约了我们对音乐本体的深入了解。因为对音乐本体的研究,毕竟是音乐学与其他学科的重要区别之一。

    西方人在音乐本体研究方面,不仅有着悠久的历史传统,而且将门类分得很细。诸如和声、复调、曲式、配器等专门的研究领域,其微观方面的程度甚至可具体到一个个的音。自19世纪以来,音乐分析已发展成为一门独立的音乐理论学科。特别是在对20世纪西方现代音乐的研究上,各种关于音乐分析的理论诸如申克尔分析体系、阿伦·福特的“集合理论”等等,令人目不暇接。其理论视角之独特,无不显示出其严格、精密的特征,可谓将“分析”思维在音乐理论的研究上发挥到了极致。从中也体现了西方传统哲学的“确定性”原理。然而,音乐毕竟是文化,不仅仅是技术。这种分析细致、逻辑严密的研究往往只见具体的技术,而较少见到与其紧密相关的文化背景。过于独特的视角不仅在各种音乐分析理论中相互排斥,容易使人产生“盲人摸象”之感;而且这种对音乐作品脱离“历史上下文的孤立主义态度”[6],的确也有“只见树木,不见森林”的缺憾。

 

二、音乐创作之比较

 

    首先是关于创作方式的比较。

    中国传统音乐作品的创作方式,具有集体性、一二度创作的一体性等特点。所谓集体性,是指作品中所凝聚的劳动不是某一作曲家的个人行为。口头流传的民间音乐自不用说,即使是文人的个人创作,也因“基本曲调再创”的特点,而使得作品中个人的印记较为淡薄。所谓一二度创作的一体性,是指创作时,作曲家是集歌唱家或演奏家于一身的。作曲的过程,也就是歌唱或演奏的过程,没有一二度创作的分工,具有极强的即兴性。在中国文人音乐中,虽以乐谱方式流传,但乐谱也仅仅记录其大要,与实际演奏()效果有一定距离,谓之“谱简腔繁”。体现了中国传统哲学的“模糊性”特征,是综合思维的反映。

    西方音乐作品(主要指西方专业作曲家的创作)的创作方式,具有个体性、一二度创作分离性的特点。西方音乐作品属于作曲家个体劳动而为,体现出浓厚的个性特征。同时,在一二度创作上是呈分离状的。即作曲家的创作仅仅是完成乐谱而已,还须由歌唱家或演奏家进行第二度创作,才能最终将乐谱变成音响而送入听众的耳朵。歌唱家或演奏家虽然在按谱演绎的过程中不可避免地要加入自己对作品的理解,但首先必须尊重作曲家的创作意图和基本宗旨,一般不允许脱离乐谱进行即兴性的发挥。从中也体现了西方传统哲学的“确定性”原则。

    此外,中西音乐创作方式的区别还在于:

    中国人作曲,一般首先要熟悉大量前人的作品,是在背唱或背奏若干前人作品的前提下,将其烂熟于心,然后按“移步不换形”的规律,或“依字行腔”,或“依曲变奏”而成。体现出方法和材料融为一体的综合特征。西方人作曲,首先是依据一定的音乐规则,即从前人作品中抽象出的一套技术体系,或曰作曲技法,然后才是创作材料的运用。按西方模式,作曲的“关键不在于创作的自由性,而在于专门的构成的特殊技术。[7]”西方作曲过程中体现的是方法与材料相分离的特征。

    相比而言,中国重材料的积累和内心的感悟,偏重于直觉;西方重技术的构成和方法的运用,更具有理性。

    其次是关于作品特点的比较。

    因思维方式不同,在音乐作品上也表现出不同的特点。简而言之,中国为“一曲多用”——重再创;西方为“专曲专用”——重原创。“一曲多用”是以尊重原有作品的风格和原有欣赏习惯为价值取向的,创作中仅将某“基本曲调”稍加变化,即可赋予该曲以新的内涵。“专曲专用”则以作品的个性为追求目标,无论在作品的形式上还是在创作技法上,均以不重复别人、也不重复自己为原则。对此,人们也曾在音乐与其他文学艺术门类(如音乐与语言、书法等)的比较中寻找过注脚[8]。其实,无论是汉语因假借、转注而形成的多义性也好,还是中国书画在单一色彩中求“浓淡虚实”的笔法也好,抑或是音乐创作中的“一曲多用”也好,最深层的原因在于中西思维方式的不同。即中国人重综合、重总体上的直觉感受,因此在艺术上创造上,更讲究用有限的物质材料去表现千姿百态的生活。因此也就有了语言上、色彩上和曲调上的“通用性”特征。西方人重分析,重微观上的确定性,因而在语言、绘画和音乐中体现出材料的“专用性”

    “一曲多用”在对音乐资源的开发利用上,似乎取之不尽,用之不竭,有一种“可持续发展”的意味。但在今天看来,某一基本曲调的“多用”,难免给人以重复之感。同时,作品的个性极为薄弱也难以适应当今瞬息万变的时代和人们不同的审美趣味。

    “专曲专用”是以追求作品的个性为主要目标的,给人以常新常美之感。然而,从历史的角度来看,自巴洛克时期至古典主义、浪漫主义,再至民族乐派、印象主义,西方艺术音乐在进入20世纪后,所有的技术已全部出笼,似乎“江郎才尽”。如果我们今天来对西方现代音乐进行一番反思的话,那么这种极端追求作品个性、始终以作曲“技术”的淘汰为中心的发展路向的确也不利于“可持续发展”。

 

三、余论:几个值得思考的问题

 

    如何看待20世纪以来中西文化、中西音乐的交流,如何看待中西思维方式的相互影响、渗透与融会?窃以为,21世纪应是中西方文化互补的时代。因为,从思维方式上看,各有优势,也各有不足。综合思维有宏观上看问题的优势,但在微观问题上却有含混不清之处。分析思维虽有微观上的长处,但缺乏从事物之间的联系着眼的辩证精神,缺乏系统的整体观念。

    经长期的中西文化交流,二者之间已出现一种有趣的“错位”现象:比如在西方,后现代主义哲学中反“主客二分”,追求“不确定性”等思潮即是这种现象的反映。尽管“从海德格尔的后期哲学到伽达默尔,到德里达,他们的哲学尽管各不相同,但都有人与物,人与自然融合的思想。[9]”因此,中国哲学界将这种现象戏称为西方哲学的“东化”。在中国,自明清之际迄今,也有一种对西方哲学中主客二分和主体性召唤的“西化”倾向。认为“中国儒家、道家都不重视分析思维,这是一个缺点”,因此我们“要发扬中国古代辩证思维的优秀传统,同时还要学习西方的分析思维。[10]”从中可见中西文化互补的发展趋势

    从人类思维发展的宏观视野着眼,其间大抵经历了这样几个历史阶段:一是古典的整体、综合思维;二是近代的分析、实证思维;三是现代产生的分析与综合辩证统一的新的综合思维[11]。从而完成一个否定之否定的螺旋式发展的全过程。因此,我们目前也面临多重矛盾:一方面,中国传统文化要扬弃自身的“前现代性”,以谋求在当代社会中的现代转型;另一方面,又要研究如何克服西方世界目前所遭遇的各种“后现代”问题(对此,中国传统文化似乎又显示出一种“超前性”)。在这些问题上,我们对中西方传统思维方式既不应“一味贬斥”;也不要“一味褒扬”。而应以平允、公正的态度看待之,并“努力谋求二者在各种不同层面的互补与整合,方有可能创造健全的未来文明。[12]

    20世纪以来中西音乐交流的历史中,也不乏中西“错位”现象的产生,只是我们尚未对此进行过较为深入、自觉的哲理思考而已。当然,音乐界也有自己的特殊情况。这就是我们应如何在对“国乐过度的注意”[13]的前提下,如何彻底抛弃“欧洲中心论”的陈腐观念,实现与西方音乐的平等对话的问题。窃以为有如下若干问题值得思考:

    第一,当今的中国音乐界,已经历了20世纪的风风雨雨。中西音乐在进行了100年来的交融之后,我们的队伍在知识构成上,已基本形成了“中医学西医”和“西医学中医”两种状况。这两支队伍应如何在知己知彼的情况下,进行自觉的学术反思,从而进行自身知识结构的中西“平等对话”?这不仅是涉及专业音乐工作者,更涉及学校的音乐教育与音乐人才的培养问题。

    第二,学习西方的分析思维,建立自觉的音乐学科理论意识是中国的音乐学术实现现代转型的重要环节。但其中应如何将西方人“造钥匙”的方法和直接借用西方人的“钥匙”相区别开来[14];或者说是借鉴西方人建立学科理论的方式,还是直接借用西方的学科理论?一般“音乐理论”有中西之别(这已基本为学界所公认),“音乐学科理论”(诸如时下最热门的关于Ethnomusicology的研究目的、对象、方法等等)有无中西之分?在建立中国的音乐学科理论时,应如何考虑认识论中的主客关系?

    第三,西方的“实证主义”已经走向衰落,但在中国传统音乐的形态学研究中我们似乎还缺乏一种实证的精神,一种更为微观的角度。诚然,作为研究主体来看,尚有“中医学西医”和“西医学中医”之别。但是,其中应如何把直接搬用西方的音乐理论来阐释中国传统音乐和借鉴西方的分析思维来研究中国传统音乐相区别开来,无疑应是一个值得思考的问题。

    第四,对“中医学西医”的创作队伍(主要指戏曲曲艺团体和各级文化馆站中非学院派出身的作曲家)而言,如何让这些传统的音乐品种适应当今的时代,是多年来一直孜孜以求的难题。我们是否可借鉴一点西方的分析思维?在注重生活体验和经验积累的同时还研究一点创作方法?在创作思维中还融进一些理性的成分?让作品中新旧两种美再作些调整,使作品的个性更强一些(诚然,以保存传统为目的而以“移步不换形”的方式进行创作的则不属本讨论之列)

    第五,在“西医学中医”的创作队伍(主要指以学习西方作曲技法为主的学院派作曲家)中,我们的专业作曲家(或培养专业作曲家的教育家)如果在工作中还有什么困惑的话,那么是否可从中国传统的创作方式中受到某种启发?在思维方式上是否还须有点综合的东西、多些直觉的成分?单纯用“最先进的作曲技法”来武装自己,以“唯新唯美”为价值取向,或仅以“技法”、“材料”的新旧来作为作品优劣的评价指标,是否就是中国音乐创作的安身立命之本?

________________

 

    ①其实,中国的思维方式中也有分析的东西,西方则也不乏综合的成分。这里所谓中国重综合,西方重分析,是就各自的侧重点而言的。详参张岱年《中西哲学比较的几个问题》(中西思维方式的异同),载谢龙编《中西哲学与文化比较新论——北京大学名教授演讲录》,北京:人民出版社1995年第1版,第47页。

    ②这主要表现在目前中国音乐学界的学科理论意识尚有不少值得反思的地方。在我们的理论队伍中,自觉的学科意识虽然自20世纪80年代以来有了不断的加强,理论成果也日趋增多,但对这一研究领域不屑一顾、甚至持否定态度者仍不乏其人。详参拙作《音乐理论与音乐学科理论》,载《黄钟》1996年第2期,第1115页。

    这里所指,乃中国音乐学界受西方思维影响所产生的一种不良现象,即所谓盲目的“接轨情结”。其中以民族音乐学界较为典型,详参宋祥瑞的《中国民族音乐学研究的历史与问题》,载《黄钟》2001年第2期,第312页。

    ④什么是“中国式”的作曲?似乎目前中国音乐学界还没有从理论上作出完满的阐释,给出一个明确的定义。也许人们认为,中国过去无作曲,充其量也只能算“编曲”。但窃以为中国的作曲和西方的作曲不可同日而语,这实质上也是一个音乐观和文化观问题。本文初步将所谓“中国式”的作曲界定在20世纪以前的传统音乐作品上:即按“移步不换形”的发展演变规律进行的创作。无论如何,这些浩如烟海的作品不是从天上掉下来的,总是一种创作。

    关于中西音乐在“一曲多用”和“专曲专用”方面的探讨,以往常用中西语言的差异作参照。这里还可补充一点:用两个不同的数字即可清楚地说明二者的区别。比如《现代英语大辞典》收词达6575万条(详参《中国大百科全书·语言文字卷》);而目前中国最大的《汉语大字典》收字仅为5万多个。也就是说,后者尚不足前者的1/10。在同样表达一个民族的思维上,后者运用的材料更少。从中可见英语的“专用性”和汉语的“通用性”特征,也可管窥中西语言与中西音乐的某种联系。

    ⑥关于中西文化互补的发展趋势,从当代中西医的发展变化中也可看出。比如西医看病本有“头痛医头,脚痛医脚”的不足,后来也有了所谓的“支持疗法”;中医现在除了“望闻问切”之外,还要看看化验结果。也就是说,西医开始注重普遍联系的方面;而中医则开始注重微观的方面。然而,二者谁也不能代替谁,二者各自的特点依然如旧。

    ⑦这里是借用黄翔鹏先生在其《论中国传统音乐的保存和发展》(载《中国音乐学》1987年第4)一文中运用的两个概念,黄先生在该文中原本是指建国后中国传统音乐队伍中的两支力量。笔者将其引申为当代中国音乐队伍中的两支力量:所谓“西医学中医”,是指以学习西方音乐为主并兼及中国音乐的音乐工作者,“中医学西医”则指以学习中国音乐为主兼及西方音乐的音乐工作者。

 

 

    [1]张岱年:《中西哲学比较的几个问题》,载谢龙编《中西哲学与文化比较新论——北京大学名教授演讲录》,北京:人民出版社1995年第1版,第318页。

    [2]黄翔鹏:《中国人的思路、风格和气派》,载《中国人的音乐和音乐学》,济南:山东文艺出版社1997年第1版,第112页。

    [3]蔡际洲:《音乐理论与音乐学科理论》,载《黄钟》1996年第2期,第1115页。

    [4]  沐:《漫谈音乐人类学的定义与范畴》,载《音乐研究》2000年第3期,第8187页。

    [5]曹柯平:《善教者使人继其志——黄翔鹏〈乐问〉读后谈》,载《黄钟》2001年第2期,第7177页。

    [6]杨燕迪:《二十世纪西方音乐分析理论述评》(),载《音乐艺术》1996年第2期,第5054页。

    [7]宋祥瑞:《作曲:诸材料的意向性构造》,载《黄钟》1996年第2期,第1617页。

    [8]管建华:《中国音乐审美的文化视野》,北京:中国文联出版公司1995年第1版,第15125页。

    [9]张世英:《中国传统哲学与西方后现代主义哲学》,载谢龙编《中西哲学与文化比较新论——北京大学名教授演讲录》,北京:人民出版社1995年第1版,第5668页。

    [10][1]

    [11]冯天瑜等:《文明的可持续发展之道——东方智慧的历史启示》,北京:人民出版社1999年第1版,第9页。

    [12][11],第342页。

    [13]杨荫浏:《国乐前途及其研究》,载《中国音乐学》1989年第4期,第415页。

    [14]宋祥瑞:《民歌研究  一波三折》,载《黄钟》1994年第4期,第7779页。


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