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夏静:古代文论中的“象喻”传统 
作者:[夏静] 来源:[《文艺研究》2010年6期] 2012-11-19

【内容提要】在古代思想文化体系中,“象”是独具中华民族思维特质的重要范畴,也是中国文学观念史上出现最早且伴随始终的基源范畴。“象”源自先民“尚象”意识①,在夏商巫卜文化和周代宗法文化的熏染下,成为构建古代思想系统的基本文化符号,经过先秦思想家的重新阐释与精神超越,遂演变为蕴涵思维特征、文化观念与审美特质的“象喻”思维模式,辐射到思想史、哲学史、美学史及文学史诸多领域。所谓“象喻”,是以“观物取象”为起点,以“取象比类”、“立象见意”为目的,通过象征、联想、类比、暗示等方式,借助主体的感受,以整合的、情感的方式把握和表述文学世界,是物象世界与观念世界契合而成的一种思维方式。

    “象喻”思维是中国传统艺术发端的根本运思之法,据此不仅可以追溯文学艺术的起源,而且可以从根本上说明人文创造中形象思维与审美观照的一般特征。文学创作离不开“象喻”思维,文论传统的形成也离不开“象喻”思维。“象喻”思维统摄了文学审美意象产生的全过程,包括艺术创作逻辑起点之“观物取象”、艺术创作心理机制之“立象见意”、艺术审美鉴赏之“象外之象”等。“象喻”思维所具有的理论普适性与逻辑品格,为文学艺术理论的形成提供了一种阐释方法,并以思维取径上的相同与精神实质上的互通,衍生出或关联到“以象比德”、“取象比类”、“感物言志”、“比兴”、“得意忘象”、“缘情托物”、“借景言情”、“托物起兴”等艺术传统,所以钱钟书说:“诗也者,有象之言,依象以成言。舍象忘言,是无诗矣。”②有鉴于此,本文拟从三个方面分析“象喻”对于文论传统形成的影响:一是作为广义人文起源说的文源于象,二是“以象比德”及比兴、言志等政教传统,三是以意象为元范畴的审美传统,旨在将文学观念的发生在“象喻”思维框架下贯通,揭示出中国文论传统自肇始期以来所蕴涵的逻辑思维的原初意义。

                          一、文源于象

    “文”在本质上是可感知的“象”。文象同源的思想传统历史悠远,在三代文化中已经具有稳定的涵义,至迟在春秋战国时期,作为一种普遍性的知识话语,此一思想已经定型。先秦时期的“文”,主要是指礼乐之文。孔子所谓“文”,如《论语》中“天之将丧斯文也”(《子罕》),“周监于二代,郁郁乎文哉,吾从周”(《八佾》),“君子博学于文,约之于礼”(《雍也》),“文之以礼乐,亦可以为成人矣”(《宪问》)③,等等,指的均为礼乐刑政。对此,后世学者常常心通意会,如司马光《答孔文仲司户书》云:“古之所谓文者,乃诗书礼乐之文,升降进退之容,弦歌雅颂之声。”④以今人的眼光看,“文”之含义,小到可见的纹样、记号、文字符号,大到可感的社会文化制度乃至人的生存样态,涵盖了广义人文创造的各个领域,至大至广。

    以礼乐为代表的人文制度是“观象制器”的产物。所谓“观物取象”是《易》学最核心的命题之一,源于人们对“象”本质的认识。古人认为《易》象集中体现了圣人之意,圣人受先验卦象启发,生出种种关于天之象、地之象与人之象的看法来,由“象”产生人类各种器物、仪式和制度,所以荀悦认为:“立象成器以为天下利,立制度之谓也。”⑤对于《易》学“观象制器”的说法,胡适就认为“本来只是一种文化起源的学说”⑥,更准确地讲,表达了一种人文起源的总体思想意识,代表人类文化创造的普遍意向。朱自清认为《周易》之所以能够由占筮之作提升为哲学论著,主要就取决于其融合儒道的理路与“观象制器”思想的拈出⑦。

    从本质上看,人类生活在一个“象”组成的世界里,一切思想文化形态的产生都不过是“象”的复制再生与繁衍增殖。所谓文明的进程、政治的进步、理想的回归,“就是把‘意象’或完美的上天理想转变为人类器物、习俗和制度的一系列连续不断的尝试”⑧。礼乐的世界就是把“尊尊”、“亲亲”等抽象概念物化为可观的外部形式,把观念上的等级意识通过不同的物质形式隐含地表现出来,见之祭祀对象、祭品、服饰、丧葬等社会生活的各个环节乃至最细微之处,使人与人之间高低贵贱、亲疏远近通过外在形式一望而知。在古人的思想世界中,一切制度的合理性皆源于人们对于宇宙万象的体验、感悟与想象,“象喻”思维也正是借助“象”的解释和推衍所形成的符号系统来表征世界的本质与意义。譬如中国早期的象形字就是通过一套特有的象征意义传达出古人对于天、地、人的体认。在古人造字理论中,汉字以“象”为先,《汉书?艺文志》的“六书”⑨,按照戴震“四体二用”的分法,四“象”(象形、象事、象意、象声)为经,转注、假借是派生的,这就突出了“象”在造字中的作用。“六书”中,象形居首,这是汉字最大的特点,所谓象形,就是有形可象,即以一种最简省、最鲜明的符号表达对自然万物的概括,既符合人们想象中的宇宙自然秩序,也契合人类自然情感的合理延伸。人们通过“象喻”的方式认识、把握世界,创造出人类的一切思想文化制度,并以这一套想象出来的制度统治、代替原有的真实世界。秩序制度一经形成,人们往往忘却其本象,而存心于外化之具象,并以“象”的世界代替了真实的世界。葛兆光认为:“这种‘象征’久而久之在人们心中却取代了事实世界,成了事实世界本身,它的地位越发地崇高,它的形式越发地隆重,它的作用也越发地巨大,而主持典礼的人,如巫、祝、史、宗等,他们掌握了这一套象征,拥有了沟通仪式两端(人/神、人/鬼、人/天)的权力,于是,‘思想’就成了通过‘象征世界’对‘事实世界’的使用、说明和解释。”⑩可以说,“象喻”思维是古代人文知识形成的基本运思方式与心理认同基础,是古代社会真理产生的思维机制。

    在古人的文化视野中,礼乐之文本身就是“象喻”思维的产物,无论是器物之文、人身之文或文字之文、绘画之文,乃圣人据“天下之赜”符号化活动的产物。对此,《周易?系辞上》的说法最为经典,所谓圣人仰观于天,俯观于地,近取于身,远取于物,“参伍以变,错综其数。通其变,遂成天下之文。极其数,遂定天下之象。非天下之至变,其孰能兴于此”(11)。在此,《易传》作者流露出厚重的历史感和深刻的现实意义,当“三才”、阴阳的平衡被打破,即不成文、不成象时,圣人通过“相杂”、“变”的方式,顺应阴阳之变,使“三才”达致新的平衡与和谐,有天地阴阳之和,方有钟鸣鼎食之政和与人文之和。关于“参伍之变”的说法,考古学者结合殷代文物考察,认为“文”是用三五片棕交错而织出不同的斜纹文样,是古人在长期的纺织实践中总结而来的(12)。实际上,任何物象的形成,都不免经历观念之象到心象到具象等一系列心理转化过程,其思维逻辑的成熟,正是基于对自然万象的认知为起点,并逐渐上升为社会人生价值层面的理论建构。对于文象之种种表征,古人已经有了初步的认识,譬如《国语》有“言,身之文”(《晋语五》),“服,心之文”(《鲁语下》)(13);《左传》有“言之不文,行而不远”(《襄公二十五年》),“动作有文,言语有章”(《襄公三十一年》),“九文,六采,五章”(《昭公二十五年》)(14);《墨子》有“锦绣文采靡曼之衣”(《辞过》)(15);《荀子》有“文章致繁”(《王霸篇》),“故君子以为文,而百姓以为神”(《天论篇》)(16);《礼记》有“声成文,谓之音”(《乐记》),“文以君子之容”,“文以君子之辞”(《表记》)(17),等等。从以上关于言文、服文、容文、行文、辞文、礼文、德文的论述中,可以看到,“文”是汉语中含义最丰富的语素之一,所统摄的意义系统极为宽泛,在不同的文化情景中代表了不同的意义,其指向涵盖了古代思想文化系统的诸多方面。“文”是由不同的线条、色彩、言行组成的体验感受,涵盖了自然界和社会生活中一切色彩斑斓、变化有章、富有文饰的事物。从具象到抽象,从物质层面到精神层面,从自然之象到社会人生之象,其多义性与歧义性构成了一个庞大的语义系统与思想空间,古人正是基于这种广义的、整体的文化理念来看待种种文象。换言之,“文”源于“象”,并为“象喻”思维的文化视野所统摄、所规范、所整合。

                        二、以象比德

    对于“象”的理解,先秦时期思想家本着不同的资治救世目的,进行了创造性的阐释与精神上的超越,老学“大象”论,“象”与道的结合,将龟象、易象提升到哲学层面,确立了形上的意义。与老学一派本体论路数不同,孔子及其后学通过对《易》学的阐发,为“象”论注入了更多人间化色彩,引入伦理道德一路,形成了“象”通礼乐、“以象比德”的政教传统。在“象喻”思维的发展向度上,儒家通过对“象喻”思维的有效发挥,来诠释表层意象后面所潜藏的深刻而复杂的政教传统与人事伦理内涵,由此也影响到古代思想文化观念所关注的重点由外在客观物象转至内在人伦道德,客观世界因此也被附会了诸多“合情饰貌”的人文内涵,这一点尤其明显地体现在“以象比德”传统上。

    “象喻”思维方式广泛地存在于孔子的思想中。在诗教主张中,孔子提出“可以兴”的原则。所谓“兴”,是一种带有很大主观思想倾向与情感态度的思维方式,它通过引譬连类、联想感悟、推衍引申来达到“举一隅以三隅反”,“闻一以知十”借题发挥的目的。最典型的例子是《论语?八佾》篇,子夏与孔子论诗,子夏由“巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮”而联想到“礼后乎”(18)的道理,从而得到孔子的赞赏。由此可知,“兴”的方式实质上是“象喻”思维之一种,故郑玄注《周礼?天官冢宰?司裘》:“如《诗》之兴,谓象饰而作之。”(19)又《文心雕龙?比兴》:“观夫兴之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大。”(20)这大约也是后世“兴象”一词结合的学理基础。孔子取譬连类的方法,也明显带有“象喻”思维的痕迹,《论语?雍也》篇孔子在解释“仁”时认为:“夫仁者,己欲立而立人,已欲达而达人。能近取譬,可谓仁之方也已。”(21)这里所点出的“近取譬”方法论范式,在《论语》中运用得很熟练,如《为政》:“为政以德,譬如北辰,居其所而众星拱之。”又《子罕》:“子在川上曰:逝者如斯乎!不舍昼夜。”(22)孔门言“象”,总是自觉地与礼乐政教、人伦道德等价值意义而非知识联系在一起,“象”之于人,多为“取譬”,“象”之于物,多为“比德”,由此形成了“感物言志”、“以象比德”的政教话语模式。可以说,“象喻”思维既是孔子思想的逻辑起点,也是解释儒家文学思维方式形成的缘由之一,迨至刘勰所谓“毛公述传,独标兴体”(23),大抵亦为此一思维方式的延续。

    究其根源,《易》学中业已蕴涵了丰富的“以象比德”思想因素,《周易》六十四卦中直接提到“德”的地方颇多,提及具体德行的地方就更多了。按照儒家的诠释,君子所精习的易象,乃“得失之象”、“忧患之象”、“进退之象”,之所以存在不同的体悟,就在于主体道德情感、审美心胸的差异,即《系辞》所谓“仁者见之谓之仁,知者见之谓之知”,惟有体悟“象”,方能“体天地之撰”、“通神明之德”、“类万物之情”(24)。“以象比德”思想在《韩诗外传》、《荀子》、《春秋繁露》和《说苑》中有不少阐释与发挥,以荀学所载孔子谈水之“象”、玉之“象”为例:

    夫水,遍与诸生而无为也,似德。其流也埤下,裾拘必循其理,似义。其沈洗乎不湄尽,似道。若有决行之,其应佚若声响,其赴百仞之谷不惧,似勇。主量必平,似法。盈不求概,似正。淖约微达,似察。以出以入,以就鲜絮,似善化。其万折也必东,似志。是故君子见大水必观焉。(《荀子?宥坐篇》)

    夫玉者,君子比德焉。温润而泽,仁也。栗而理,知也。坚刚而不屈,义也。廉而不刿,行也。折而不挠,勇也。瑕适并见,情也。扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也。故虽有珉之雕雕,不若玉之章章。(《荀子?法行篇》)(25)在儒家的思维逻辑里,以外在、可观的自然之物及特征与人内在、不可知的品格相比,通过主体对自然现象或人文现象的价值投射,引发出感情经验、意志趋向、观念思维等心灵活动,并借助于物象与心象在生成模式上的相同、思维路径上的相通,赋予主观德行以具体可感的外在形式,由此阐明自然之物与人之品格在精神实质上的互通共感,水之“象”、玉之“象”也就成为心物相契的符号载体,水和玉遂成为儒家德行君子的典型象征了。

    儒家“以象比德”传统在后世得到进一步的继承与发挥。荀子不仅沿袭了孔子以德代占的传统,而且进一步发挥了“象喻”思维对于社会政治的意义,如《荀子?大略篇》:“《易》之《咸》,见夫妇,夫妇之道,不可不正也,君臣父子之本也。咸,感也,以高下下,以男下女,柔上而刚下。聘士之义,亲迎之道,重始也。”(26)荀子明确地以人伦道德释“象”,深受“观物取象”、“取象比类”、“以象比德”、“感物言志”的影响,其《云赋》、《蚕赋》、《箴赋》大体也是这种思维的产物。此一思想在汉人那里得以继承,汉儒关于屈原的评价,就是“以象比德”的典型运用。如王逸《离骚经序》:“《离骚》之文,依《诗》取兴,引类譬谕。故善鸟香草,以配忠贞……虬龙鸾凤,以托君子。飘风云霓,以为小人。”他将“扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩”注解为:“佩,饰也,所以象德。故行清洁者佩芳,德光明者佩玉、能解结者佩觿,能决疑者佩玦,故孔子无所不佩也。”(27)所沿袭的仍然是孔门阐释路数,是其在社会政教、人伦道德领域的自然推衍,这对后世文学创作与批评鉴赏巾正统一脉的影响极为深远。晋人挚虞在《文章流别论》中,从为文的角度全面发挥了“以象比德”思想,如云:“文章者,所以宣上下之象,明入伦之叙,穷理尽性,以究万物之宜者也。”“情之发,因辞而形之。礼义之旨,顺事以明之。故有赋焉,所以假象尽辞,敷陈其志。”(28)在此,挚虞以“象”为理论架构的纽结点,将“人伦”、“礼义”与“理”、“性”、“物”、“情”、“辞”、“意”、“志”等要素有机地串联在一起,明确地点出“象喻”思维在礼乐知识系统中所具有的重要价值,构建了一个完整的意义世界。

    从“象喻”思维的“观物取象”、“以象比德”到艺术创造中的比兴、言志,均以“象”为思维之中介,通过暗示、象征、比拟、类推等手法,使情景相关、意义相通的事物互通互感,从而沟通了“情”与“志”、“艺”与“德”、“礼”与“乐”之间的关系,以自然状态之于精神品格的类比与通感,以小见大,以迩见远,乘一总万,由此开启了中国古典美学和文学理论中极其重要的思想传统,即比兴与言志。对于《易》之“象”与《诗》之比兴,自唐开始,就有学者进行比较研究,如唐人孔颖达《正义》释:“凡《易》者,象也,以物象而明人事,若《诗》之比喻也,或取天地阴阳之象以明义者也,若《乾》之‘潜龙’、‘见龙’,《坤》之‘履霜’、‘坚冰’、‘龙战’之属,是也。或取万物杂象以明义者,若《屯》之‘六三’:‘即鹿无虞’,‘六四’:‘乘马班如’之属,是也,如此之类,《易》中多矣。”(29)清人章学诚《文史通义?易教下》:“《易》象虽包六艺,与《诗》之比兴,尤为表里。”又云:“战国之文,深于比兴,即其深于取象者也。”(30)他们均发现《易》之卦爻辞与《诗》之比兴在表现手法上所具有的一致性,在思维方式与精神实质上的相似性,这是在《易传》基础上对“象”的深入一步研究,党圣元认为这实际上是中国古代的比较文学研究之一(31)。

    对于“象”与比兴互通的缘由,闻一多分析民歌中以鱼为“象”的隐语认为,“象”与兴实际上都是隐,是有话不能明说的隐,“隐在六艺中相当于《易》之象和《诗》之兴”(32),可备一说。对于两者之差异,钱钟书曾经以“貌同心异”,“义理”与“文情”区别辨之:“是‘象’也者,大似维果所谓以想象体示概念。盖与诗歌之托物寓旨,理有相通。然二者貌同心异,不可不辨也。”“是故《易》之象,义理寄宿之篷庐也,乐饵以止过客之旅亭也;《诗》之喻,文情归宿之菟裘也,苦斯歌斯,聚骨肉之家室也。”(33)钱氏此言,道出了《易》象与诗之想象在本质上的不同。《易》学之“象”与诗学之赋比兴,均需借助特定的物象来表达情感,两者互为表里,都受到“象喻”思维模式的浸淫,加之两者均存在由物象到心象到具象的一系列心理转化,既类似于郑燮《题画》中“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”的心理创造全过程,亦有似于叶燮《原诗?内篇》中“呈于象”、“感于目”、“会于心”,从而遇之于“默会意象之表”的审美鉴赏活动,这是一种能够体验感知却无法用理性知识予以分析,无法用语言文字表述的意会默识,是一种切近古人生活经验、情感体验的学问与精神智慧,其间包含了对传统文化生命精神的体悟,以及对古代文论深层价值的心领神会,因此从“象喻”思维角度分析“象”与比兴在精神上的共通之处,不仅可以察见“象喻”思维影响下,古文论运思方式中举一反三、触类旁通的逻辑品格,而且能够揭示出中国古代文学传统形成过程中所蕴涵的逻辑原初意义,故不失为一条有效的研究路径。

                            三、意象之元范畴意义

    “象喻”思维兼有“象征符号”和“深层结构”双重涵义,不仅为人们仿效事物的外在形象提供范式,而且用以揭示背后的意义、思想和情感。诚如胡明所言,形上之“象”有两方面的认识价值,一为外在的、可感的形象本身,一为内涵的、只可心会的象征意义(34)。我们认为,所谓“象”是一个特殊中介,在完整传达可观事物之特征时,既不舍弃思维对象之具象因素又能保留思维主体之主观旨趣,从而使整个思维认识活动得以顺利展开;所谓“喻”,在中国早期思想史语汇中,与此类似的有“譬”、“比”。师从葛瑞汉的汉学家鲍海定认为,“喻”的本义是代表一种论证策略、逻辑现象而非文体风格技巧,表明双方之间存在着逻辑上的统一性(35)。“象喻”思维贯通于人类的整个思维过程中,各种概念的提出,名称的确定,均基于此一“深层结构”并借助语言文字外显出来,正如朱子所谓“言之所传者浅,象之所示者深”(36),从这个意义上讲,一种文化最本质的价值就附着在这种文化概念、名称后面的“象喻”结构之中。

    “象喻”思维重视经验感悟,尤其善于把捉社会人生表象中某些不可言喻的深层意蕴,因此对于重视形象性、审美性的文学艺术影响内在而深刻,这尤其明显地体现在意象范畴上。从观念史的角度看,意有创生、行为之义,不仅为心之所存,亦为象之所用,有意故有象,知识的生成须由意经象而明,因而意象范畴的形成,实则“象喻”运思方式在逻辑层面的自然延伸,以此为中心,衍生了众多次生范畴与命题,构建了一个成熟而系统的诗学话语体系。从思想史的角度看,作为“象喻”家族系列中的重要元范畴,意象的形成经历了漫长的发展演化过程,其滥觞于原始“尚象”意识,春秋战国时期始有“物象”、“法象”出现,到汉魏六朝“形象”、“意象”的提出以及“得意忘象”、“忘象求意”等命题在文学领域渐次展开,逮至唐人“兴象”、“象外”、“超象”的演绎并在此基础上引发意境说,直至清代最后成型。历史地看,意象范畴的形成,其中几个重要节点是汉代王充、齐梁刘勰及唐人的理论创建。当然,外部的历史文化语境也是极为重要的,从《诗经》、楚辞到汉魏时期丰富的诗赋创作以及赋比兴表现手法的广泛运用,这些创作实绩为意象范畴在文学创作与批评领域的展开及其理论升华奠定了基础。

    “象喻”思维的传统,到汉人那里得到进一步的拓展。《淮南子?要略》论及全书写作方法云:“假象取耦,以相譬喻。”又云:“假譬取象,异类殊形,以领俚人之意。”(37)司马迁《史记?屈原贾生列传》评论屈原云:“其称文小而其指极大,举类迩而见义远。”(38)这均在一定程度上发挥了“象喻”传统的精义。王充《论衡》中全面继承了儒家“象”通礼乐、“以象比德”的传统,以意与“象”的关系诠释易学,并首次将“意象”一词引入阐释礼仪节文的礼乐话语系统中。在《乱龙篇》中,他先引用《乾卦?九五》“云从龙,风从虎”,接着列举古代祭祀中土龙、木主及熊、麋、虎豹、鹿豕等具象的意义。如云:“礼,宗庙之主,以木为之,长尺二寸,以象先祖。孝子入庙,主心事之,虽知木主非亲,亦当尽敬有所主事,土龙与木主同。虽知非真,示当感动,立意于象。”(39)他认为,孝子祭祀时虽然只是面对“长尺二寸”的木牌,但“木主”作为“象”,已经灌注“意”在其中,此一心理转化过程在“象喻”思维所先在的暗示、类比、联想中业已完成,因此,在孝子心中感觉是面对先祖了。王充接着指出:“夫画布为雄麋之象,名布为侯,礼贵意象,示义取名也。”(40)意思是说君臣上下的礼仪,通过画布上的兽象涵义体现出来,“象”遂成为尊卑、贵贱、高低不同的表征,人们看到不同的兽象就可以领会不同的涵义。王充在这里举出了一个“象喻”思维的典型例子,虽然他所谓的“立意于象”,重在意而非“象”,但他业已融会贯通并纯熟地阐释由观念之象到符号之象乃至主观心象这一心理过程了。

    魏晋以后,随着“象喻”思维在佛学思想领域的展开,以及玄学“寻言观象”、“寻象观意”、“得象忘言”、“得意忘象”等命题的出现,“象”的问题成为思想界关注的热点,也正因为凸显了“象”这一维度,魏晋玄学才最终得以解决易学“言不尽意”与庄学“得意忘言”的难题。在言、象、意三者关系之间,由于对言所具表达功能的怀疑,遂使“象”成为尽意的重要手段,也因此消解了“象”之本体论意义,由此带来“象”地位、作用的下移而“意”地位的凸显,由此也引导古人对于“象”的认识进入了一个新阶段,并促使意象范畴在艺术审美领域的意义得以逐渐生发开来。从文艺理论角度谈论“象”问题的,陆机有“虽离方而遁圆,期穷形而尽相”(41),同时代的挚虞有“文章者,所以宣上下之象”(42),均突出了艺术形象在文学创作中的重要意义,在此基础上,始有刘勰对意象范畴涵义的转换。

    刘勰全面继承了《易传》“取象”传统,第一次将意象作为艺术本体范畴提出,《文心雕龙?神思》云:“独照之匠,窥意象而运斤。”作为理论上的烘托,他大量采用“象喻”知识系统的话语,如“神用象通”(《神思》),“象其物宜”(《诠赋》),“流连万象”(《物色》),“敷写器象”(《情采》),“圆照之象”(《知音》)(43),等等。在《隐秀》篇中,他将文之“隐”与易之“象”联系起来:“夫隐之为体,义主文外,秘响傍通,伏采潜发。譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。故互体变爻,而化成四象;珠玉潜水,而澜表方圆。”(44)在他看来,文之秘在于“隐”,“隐”之体在于文外之象。他把意象的阐释与追求“隐”的审美旨趣关联起来,将意象与艺术形象、创作想象和审美情感联系在一起,化“四象”为文外之象,以“傍通”、“互体”比况爻象之万变,勾连出物象到心象到语象到意象的创作过程,发唐人司空图“象外之象”先声。唐宋以后,随着诗词、书画艺术创作的高度繁荣以及人们对于文艺审美特征的深入认识,意象成为人们理解把握审美活动的一个常见范畴,遂成为历代文学思想研究中的一个重镇,代有论述,逐渐形成了追求“象外之象”、“文外之旨”、“境生象外”的审美传统,并最终萌生了意境说。

    意象范畴的研究,历来是文论家关注的焦点。上世纪80年代以来,此一范畴又成为比较文学研究中的一个热点。对于诗文中的意象问题,钱钟书认为:“诗文不必一定有‘象’,而至少应该有‘意’。例如:‘盈盈一水间,脉脉不得语’,是有‘象’有‘意’的好诗;‘良时不再至,离别在须臾’,‘人生无百岁,长怀干岁忧’,‘前不见古人,后不见来者’等,都是好诗,但‘象’似乎没有,而‘意’却无穷。文字语言基本功能是达‘意’,造‘象’是加工的结果,即本来是状物色物象的具体字,经千百年亿万人的惯用,也发挥‘象’的作用,作者必须施起死回生、翻旧为新的手段。”(45)值得关注的是,敏泽在上世纪80年代初的一系列见解,如美国诗人庞德为代表的意象派受到中国传统诗歌的影响,中国意象论的源头是《周易》和《庄子》等(46)。时至今日,这些结论业已被学界普遍认同并得以深入阐发。

    总的来看,“象”兼具原始具象、认知中介及本体意义等多重内蕴。它是物象世界与观念世界相互交合的产物,由此构成了一个既有自然之物象,又有超自然、超实体的观念之象的意义世界。“象喻”是中国传统思维的固有品格,它通过主体的感受,以整体、综合的方式来理解和表述已知或未知的世界,古人思维之网正是以“象喻”思维的方式纽结起来的。运用于文学艺术领域的意象范畴,是指艺术创造之时的一种运思悬想,它形成于由物象到心象到语象乃至文学意象的心理转化过程中,是融入主体审美情趣、道德品格、理想预设等内在质素,而创造出的一种物与我、意与境、形与神、虚与实、情与景合一的有机整体。质言之,文学意象是客观之物象与主体之志、气、情、神、理、趣相契合而形成的一种审美观念形态。

                  (作者单位:首都师范大学文学院)

注释:

①关于三代“尚象”传统,参见拙作《礼乐文化与中国文论早期形态研究》,中华书局2007年版,第165—175页。

②(33)钱钟书:《管锥篇》第一册,中华书局1979年版,第12页,第11—12页。

③(22)《论语注疏》,《十三经注疏》本,中华书局1980年影印本,第2490、2467、2479、2511页,第2461、2491页。

④司马光:《温国文正公文集》卷六○,《四部丛刊》本。

⑤荀悦:《前汉纪?孝文皇帝纪》,《四库全书》本。

⑥胡适:《论观象制器的学说书》,《古史辨》第三册上编,上海古籍出版社1982年版,第86页。

⑦朱自清:《朱自清古典文学论文集》下册,上海古籍出版社1980年版,第612页。

⑧胡适:《先秦名学史》,《先秦名学史》翻译组译,学林出版社1983年版,第38页。

⑨《汉书?艺文志》,中华书局1962年版,第1720页。

⑩葛兆光:《七世纪前中国的知识、思想与信仰世界》,复旦大学出版社1998年版,第138页。

(11)(24)(29)《周易正义》,《十三经注疏》本,第81页,第78、86页,第18页。

(12)参见于民《春秋前审美观念的发展》,中华书局1984年版,第131页。

(13)徐元诰:《国语集解》,中华书局2002年版,第376、187页。

(14)《春秋左传正义》,《十三经注疏》本,第1985、2011、2107—2108页。

(15)孙诒让:《墨子间诂》,中华书局1986年版,第41页。

(16)(25)(26)王先谦:《荀子集解》,中华书局1988年版,第217、316页,第524—525、535—536页,第495页。

(17)《礼记正义》,《十三经注疏》本,第1527、1640页。

(18)(21)《论语注疏》,《十三经注疏》本,第2466页,第2479页。

(19)《周礼注疏》,《十三经注疏》本,第684页。

(20)(23)(43)(44)詹锳:《文心雕龙义证》,上海古籍出版社1989年版,第1344页,第1333页,第980、1007、288、1733、1150、1850页,第1487页。

(27)王逸:《楚辞经序》,《四部丛刊》本。

(28)(42)挚虞:《文章流别论》,《全上古三代秦汉三国六朝文?全晋文》,中华书局1958年影印本,第1905页。

(30)章学诚撰、叶瑛校注《文史通义校注》,中华书局1994年版,第19页。

(31)党圣元:《谈“易象”》,载《思想战线》1986年第3期。

(32)闻一多:《神话与诗?说鱼》,《闻一多全集》第一卷,上海开明书店1948年版,第118页。

(34)胡明:《司空图〈诗品〉是如何品诗的——兼论“象”与“象外之象”》,《古典文学纵论》,辽海出版社2003年版,第429页。

(35)鲍海定:《隐喻的要素:中西古代哲学的比较分析》,艾兰等主编《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》,江苏古籍出版社1998年版,第83页。

(36)朱熹:《周易本义》卷三,中华书局2009年版,第242页。

(37)刘安:《淮南子》,《诸子集成》本,中华书局1954年版,第371、372页。

(38)《史记》,中华书局1959年版,第2482页。

(39)(40)王充:《论衡》,《诸子集成》本,第158页,第158页。

(41)陆机:《文赋》,《四部丛刊》本。

(45)引自敏泽《关于钱钟书先生二三事——与钱先生交往回忆之一》,《文化?审美?艺术——论文三辑》,山西人民出版社2002年版,第540—541页。

(46)敏泽:《中国古典意象论》,载《文艺研究》1983年第3期。


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