自从五四以来, “现代”与 “西方”这两个概念经常混在一起. 尤其在艺术史的领域, 无论风格是写实的还是抽象的，西方的艺术总是视为现代化的而中国的作品，不是归属 “传统”的类别，就算是模习“西方”前锋艺术的。不过，如果多多参照元始资料，恐怕欧美艺术现代化的过程原来不是那么简单的了。元始资料反而令我们意识到现代艺术的发展原本是跨文化的, 国际性的过程, 但因为民族主义在18世纪的出现, 艺术以及艺术史渐渐地成为文化政治的一个工具. 如曹意强指出:
艺术是开启往昔的一把钥匙，这一信仰激发了一股强烈的民族主义情绪，欧洲各国都想把自己的历史放在艺术繁荣的中心地位，例如，米什莱声称文艺复兴在法国而非在意大利达到了颠峰。[1]
因此西方历史家屡次对现代艺术跨文化的过程进行了一种“民族清洗”的工作. 结果一个国际性的过程在我们的课本上转换为纯粹西方的现象. 实际上有可能欧洲人第一次以现在的定义使用“现代”这个字，就是在18世纪的文化战争中。
欧洲人与中国艺术最早有意义的接触不在绘画的领域而是通过园林设计的思想与实践。如周所知，近代早期欧洲的园林是几何形的园林。这种设计传统虽然来于中东，却在17世纪已被欧洲人认为是自己文化的典型产品。此后, 他们收到了关于中国自然园林的信息，将它称为“不规则的”园林。中国的“不规则的”园林给予英国贵族的花匠颇大的启发。因此18世纪中期的英国园林越来越多地尝试运用一些不规则的设计方法，不过，最终形成的还是不成熟的自然式的园林而已。1757年，威廉.称波斯从广州的航行回国之后，发表了他关于中国园林的大作。这本颇有影响的书给欧洲人介绍了一批十分新鲜关于园林设计的措施。这一批措施不但被视为几何形园林的对照物；连和英国当时“不规则”性的园林也有了显著的差异。称波斯所介绍的主要的因素包括：
1. 多数景色的设计法
2. “天然的”瀑布
3. 蜿蜒曲折的小路和溪流
4. 中国式假山
5. 中国式桥梁
6. 水面上的垂柳
7. 生长“自然随形”的植物，包括枯枝和折枝
20年后，自然式的园林取代了几何形的园林，而称波斯所介绍的措施已经成为欧洲园林的要素，而现在算是 “如画性”园林的必要特点。不过18世纪晚期正好是民族主义的萌芽时期。欧洲最有势力国家之间的文化竞争日益增大了。既然不规则的园林已被视为当时一个伟大的成就，各国便开始用力于抢夺创造如画性园林的功劳。英国人承认中国是最早使用这种设计方式的国家，但宣称以欧洲来说他们是独创，而且是在对中国的设计传统一无所知的情况下创造了如画式园林的。当时英国文人Thomas Gray托马斯戈磊自己将这个情况阐明：
唯一属于我们自己的品味，我们在观赏艺术方面的创造才能的唯一证明，是我们在园艺和花园布置方面的才能。中国人已经把这项美丽的艺术发展到高度完美的境界，很可能通过耶苏会士的通信（为世人了解），更多的来自Chambers 几年前有关著述。但可以肯定的是，我们没有从他们那里抄袭任何东西，而只是把自然作为我们借鉴的范本。由于该艺术在我们中间出现不过四十年的时间，我们承认在欧洲的确没有任何东西与其类似。但千真万确的是我们没有任何关于它来自中国的咨询。
与英国竞争的法国人宁愿指出并非如此，因而法国人将如画性的园林叫做“英中风格”的园林。当时这种民族主义的文化战争的严重性到了我们现在很难想象的地步，甚至1772年，当称波斯再度发表了一本提倡利用中国设计因素的书后，立刻有人将他称为卖国贼。
文化政治发展到了这么严重的地步时，Horace Walpole正好发表了他关于园林发展历史的论文。以他来看，当时在欧洲流行的园林是英国人独特的成就。值得注意的是, 他没有将这个传统叫做“不规则的”园林，也没有用“如画性”的那个称呼。“英中风格”的园林更不行。他所选择的称呼是“现代性的”园林。从文化政治的角度来算，他的措辞是足智多谋的发现。原来在园林的历史发展中，中国的优势来于自然园林在中国的悠久历史，而它在英国的姗姗来迟却令英国人感到羞耻。不过，凡是有悠久历史的当然不可能是“现代性”的。因而，Walpole使用“现代性”来取代“自然性”，则有能力将英国的迟滞状态转成为英国的前锋地位，而将中国原来的优势解释为它的落后性。于是我们能推论，“现代性”这个概念的说服力来于它能让欧洲人将他们文化中跨文化的因素转成自己国家的纯粹产品。
以20世纪初期来说，“现代性”仍然在文化战争的占据重要地位，不过 “现代性”尚未形成我们现在所熟悉的定义。当时“现代艺术”不限于Gaugin或毕加索那一类的画家；Turner与Sargent也都归属现代性的画家。原因是，在20世纪的初期，西方艺术世界的主流理论仍是古典主义的写实传统。[2] 即使Cezanne或梵高已拒绝了传统写实的标准，但欧洲的评论家尚未形成任何足够取代西方传统美感的理论。此外，前锋画家至多敬佩，甚至收藏东方艺术品。实际上，以Whistler, Riviere, Toulouse-lautrec 等人来讲，他们早期传统西方的风格与后期现代化的风格的区别一般不外于后期风格采取日本艺术的形式特点而已。而且当时最富有的资本家，像福利亚与Guimet，大量地从事收藏东方艺术中的杰作。不过，无论是北斋的版画或梵高的油画，西方传统的艺术评论同样地无法理解或接受。换句话说，当时艺术市场的经济现实与传统西方文化理论发生了严重的冲击。
不过，无论是北斋的版画或梵高的油画，西方传统的艺术评论同样地无法理解或接受。换句话说，当时艺术市场的经济现实与传统西方文化发生了严重的冲击。在一篇1910年的论文中, 罗杰弗来早就承认了这个冲击的存在：
但如果以往的伟大创造令艺术家感到缺乏信心、无法超越，那是因为当今从事应用美学批评和研究的人正处于一个慑人心魄的悬置之中，就象科学家面对近来的研究所突然展示的令人目不暇接的奇妙新世界不之所措一样。同科学家一样，艺术家感到自己失去了方向，因新的无法同化的材料之多样和奇异而困惑、而惊愕。对于艺术家如同对科学家一样，找到方向感、为自己制定新的计划和新的主导原则同样是迫在眉睫的需要。（罗杰福莱，<东方艺术>
正如科学家针对者新的以及革命性的发现不免的重新考虑往昔的常识，当时的评论家面对者东方艺术也必得发展与过去完全相异的新理论。不过，弗莱所要提倡的新美术标准并不是“西方”的。反而他认为，为了进一步的创新，画家必须先承认西方古典艺术标准原本是地区的而毫无普遍性。换句话说，要先放弃西方的传统美感才能形成有真正的普遍性的艺术理论. 既然古代希腊或文艺复兴的艺术再也不能做为普遍性的标准，什么样的艺术足以给现代艺术家充分的启发呢？弗莱认为西方艺术的未来究竟要靠于西方画家对东方艺术的吸收力：
一旦有教养的公众逐渐适应了东方艺术杰作所蕴含的节制性、其运用笔墨方面的简约以及其质量的精致完美，那么可以想见，我们的公众对大多数西方绘画将会无话可说。那样，我们的艺术家也许就会发展一种新的良知，会抛弃所有那些不过是没事找事的笨拙的机械表现方式，而去寻求描述事物最基本的因素。在绘画艺术（pictorial art）的净化过程中，在将艺术从所有那些不具有直接的强大震撼力量的东西中解放出来的过程中，西方艺术家们所回到的不过是他们自己久已忘却的传统。
从21世纪的角度回顾看，这句话令我们好奇：我们中学的课本不是说到了19世纪晚期西方的现代主义已经成熟了吗? 当时确实有人已经放弃了古典主义的审美标准, 并承认画家能利用视觉艺术来表达自我的情绪, 不过古典主义还是占有权威的理论. 而且当时的评论家不清楚如何解释形式与自我感情之间的关系. 因此在这篇论文中, 弗莱所提倡的新标准的核心概念是建立一个写实与表现之间的对比。正如所谓“现代性”的园林得先放弃传统西方的定点透视法才能利用中国的多数景色的设计法，同样的弗莱体会到现代艺术需要先拒绝西方写实主义的标准才能发展现代性的创造。从此以后，现代的西方艺术与过去的西方艺术之间的区别要定于前者的表现性。
至此我应该揭露弗莱的这片论文，虽然足以作为现代艺术的宣言，实际上是一篇书评叫“东方艺术”。所评论的书是劳伦斯·宾庸1908年的《东方绘画史》。除了研究东方艺术之外，宾庸也是当时有名气的评论家。他的书因而提倡了一批在中国画论中常见的看法，尤其是唐宋画论所主张的形似与写意的对比以及以笔画为画家抒情媒体的说法:
唐代艺术中有一种把书法与绘画有意识地结合起来的努力。我们应该了解，这是一种画家寻求通过运笔而获得表现力的尝试。运笔既需要有可以传达生命神韵的线条，借以表现真实的生命形态，又要有蕴含在张弛有致、一挥而就的书法家笔下的那种韵律的美，因为书法家的字写得美，是掌握有那种令任何画家都羡慕的运笔的功力。
在当时的艺术评论中，“Rhythm”不是罕见的词句，一般是指者构图当中反复的形式。但正好在这个时期Herbert Giles选择了这个词作为 “气韵”的翻译。“Rhythm”则获得了与心怀或精神有关的意含。早在1904年宾庸将画家潇洒的笔画阐释为“rhythm”（气韵）的传导体：
众所周知，顾恺之以肖像画闻名。人们对此颇以为是。然而，鉴于只有这幅画可供我们评价他的艺术造诣，我们认为，他之所以伟大，主要是因为其笔下那令人震撼且充满韵律感(“rhythmic”)的线条。试问欧洲艺术中有哪件作品能够透过这些纯粹自发的精致笔触体现出如此细腻的画面修饰？其中的笔韵游走是那么的飘逸细致，似乎只有伟大的力量可以造就。
不言而语的是，这种十分具有创造性的美学标准与西方古典主义是相反的。从21世纪的角度来看，现代主义的叙述与自我表现的理想是分不开的；因此我们现在很难以想象在1910年，把潇洒的笔画作为自我表现的传导体是完全新奇的概念。虽然如此，当时期的评论家体会到了这种以表现为主的概念有益于建构现代艺的新理论。下一年，即1911年，A. Clutton-Brock写了一篇讨论后印象派画家的论文。他所使用的术语完全配合弗莱所发展的新评论语汇，譬如：
梵高运用诗意的笔触画出了雨的本质和特性。在除去了所有无关的事实之余，作品的表现力，就如同诗人笔下音乐般的韵律一样，向我们传达了他本人的部分感性特质。因此，对我们而言，梵高作品的表征，就是画家所理解的现实世界。我们无需用言词解释他的含义，而他也从不意图通过模仿美来表现美。
按照Clutton-Brock的阐述, 梵高不但拒绝了西方传统的写实标准，而且他抒情的方式令人想起诗词与歌曲的“rhythm”。这一批美学理想都能归属于宾庸关于中国绘画的论述。我承认现在一般人宁愿以为原来是宾庸吸收了现代主义的话语；幸亏Clutton-Brock自己揭露了他艺术理想的来源：
但是，后印象派画家所要实现的，是以更深刻、更持久的情感因素取代好奇的创作心理。就像伟大的中国艺术家那样，后印象派画家在动笔之前已尽可能地做到胸有成竹，在这个前提下，他们只选择那些情感上更容易打动自己的东西。
“胸有成竹”的说法当然是宋代文人画论中的一个核心概念。正如董逌对李成的11世纪的解说：“积好在心，久而化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特踏于胸中，不得遁而藏也。”[9] 苏轼，黄庭坚等人都有类似的言语.
不过，无论“胸有成竹”的说法在中国画论上的历史多么悠久，西方的古典美学十分缺乏类似的看法。Clutton-Brock大概是从宾庸1904年的论文中学到了这个概念，并体会到了这个美学理想正好能配合后印象派画家的创作的方式。
不过宾庸不满于让别人运用他从中国画论中所介绍的术语。在他1911年Flight of the Dragon 《蛟龙飞腾》的书里面他进一步的提倡在现代艺术的领域利用中国画论的框架取代传统西方的写实的道理：
艺术高于模仿和再现的理论对于有头脑的人不再有说服力，但它却是最广泛接受的理论，而且控制者一般人的看法。亚里斯多德的权威似乎在我们大多数人头脑中留下了半无意识的偏见（劳伦斯宾云，《龙之战》，1911）。
可见，在1911年，写实的标准仍作为大众的艺术思想基础。而且，虽然我们现在认为现代风格的艺术早在19世纪晚期出现了，当时西方理论家尚未发展足以阐释该艺术的评论系统。在这个状况之下，宾庸认为中国的画论很值得知识分子的重视。在20世纪初期,西方汉学家屡次翻译过谢赫关于六法的说法. 在这个基础上,宾庸认为最值得重视的中国概念是 “rhythm”，即谢赫的气韵生动的标准.
宾庸接着认为，此观念体现在能够传达艺术家思想和情感的笔法的表现力上。[11]
我们还注意到，在艺术观念上，他们（中国人）比我们更加强调主观因素。“艺术的奥秘”，公元12世纪的一名批评家说，“在于艺术家自身。”他还引用更早的一位作家郭若虚的话，后者相信，正如一个人的语言能准确无误地反映他的性情，艺术家的真实笔触也能流露他的品行，告知其灵魂的自由高贵抑或卑鄙局限。在中国人看来，个性占据着极其重要的地位……
“更早”的那一位作家显然是北宋晚期的郭若虚. 他关于气韵的理解如下:
凡画必周气韵, 方号世珍; 不尔, 虽竭巧思, 止同众工之事, 虽曰画而非画. 故杨氏不能授其师, 轮扁不能传其子, 系乎自得天机, 出于灵府也. 且如世之相押字之术, 谓之心印. 本自心源, 相成相迹, 迹与心合, 是之谓印. 矧乎书画, 发之于情思, 契之于绢楮，则非印而何? 押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑?夫画犹书也。杨子曰:"言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。
如此郭若虚很完整地陈述了宾庸与弗莱所提倡的基本道理. 艺术原来生于心中(发之于情思)而随着身体的动作终于以笔触的痕迹为它的记录. 以20世纪的艺术评论来说, 这种理论的重要性在于它能够解决形式与感情关系的问题. 原来西方艺术家必得通过物体的再现去表现自我的情感. 连梵高, Cezanne等人, 虽然给印象加以夸张, 还是使用印象来表达心境的. 不过利用 “rhythm”, 即笔法的表现力, 直接的传达画家的心境, 画中内容的主要因素则不是印象而是纯粹的形式. 可见当时“rhythm” 已经成为刘和所研究的 “supersign”. “supersign”的特点是本来的语言不足以完成它的意义. 它需要外语来补充本文的意含. 当时参照英文艺术期刊的读者经常会接触到“rhythm”作为气韵的英文翻译; 这个词句的外语来源正是它意含的很重要的因素.
显然当时西方评论经常将一批我们现在认为是西方文化的理想归功于中国. 不过这并不意味着文化政治的斗争早已停战了. 弗莱发表了关于东方艺术书评的那一年(1910) Otto Kümmel评击了宾庸给大英博物馆收藏的艺术品, 说那一批东方绘画毫无艺术价值. [13] 这样他一边能鼓吹德国所收藏的艺术品比英国的优秀, 一边也可以对东方文化表示轻视. 再过两年Aby Warburg, 现代艺术史的一位开辟者, 声称文艺复兴最伟大的成就是将欧洲艺术中所有东方的, 中世纪的, 或拉丁的因素都清除掉:
只有意识到天才既是上天赐予的礼物，又是一种意识的辩证能量时，我们对无法名状的高超的艺术造诣的那种叹为观止的感觉才能得到提升。意大利的天赋留给我们新艺术的伟大遗产，它源于一种共同决心，即去除古希腊人文主义遗产的所有传统艺术“实践”的堆积，无论这些实践是中世纪的，东方的，还是拉丁的。正是因为怀着这种恢复古代世界的愿望， “素质良善的欧洲人” 于是在那个图像作跨国流动的时代发起了启蒙运动。那个时代被我们颇为神秘地称为文艺复兴。
在这个上下文 “天赋”或genius指者通过血统继承的民族精神. 因此从21世纪的角度回顾看, 很难免意识到再过20年左右, “素质良善的欧洲人”启动将欧洲民族中的东方因素都清除掉. 值得注意的是, Warburg与弗莱是属于同一个学术世界的. Warburg所赞扬的古典传统正好是弗莱前年要用东方艺术标准取代的那个艺术传统. 可见在18世纪生长的文化政治斗争还在施行, 而当时所谓西方文化仍然意味着传统的古典文化.
此时文化政治的战场主要是学术期刊, 而在20世纪初期最重要的战场大概是Burlington Magazine. 自从宾庸1904年在Burlington发表的论文一直到30年代, 评论家不断的进行了关于艺术理论的斗争. 基本上有两种士兵: 一种是提倡放弃写实而促进表现的论点; 另外一种是辩护写实的技法为艺术必然的条件. 前者的核心概念, 他们的大炮, 是 “rhythm”以及带有表现力的笔法; 后者的核心概念, 他们的大炮, 是真实, 科学等传统的理念. 譬如, 以上我们得知宾庸与弗莱促进了带有表现力的笔画作为现代艺术的重要因素, 而到了1918年, 在Burlington协会出版的展览目录中, 一位叫“H.T.”的人宣称线条最基本的功能还是描绘物体的:
线条可能不过就是一条线，在旁边再加一条线，两条线就都消失了。我们只能意识到内容的存在，意识到是某种形式得到了表达。线条的美在于它的效果，在于借由它而生发出来的形式。
这是典型的“西方”艺术思想的看法: 艺术的目的是模拟真实世界的, 或者给予真实的形状更美丽的面貌. 既然画家的对象是大自然的物体, 凡是令观看者意识到画家的动作, 对于艺术的目标是没有价值的. 因此H.T. 鼓吹, 在完善的艺术中, 线条只是一种手段而已, 艺术最合适的目标是模拟真实的形状. 当年弗莱在Burlington Magazine发表了回应:
线条的美在于它的结果，在于借由它而生发出来的形式”，这里作者显然指出了一幅好素描的最基本的品质。不过我要对他的第一句断言，“线条可能不过就是一条线，”表示一些吹毛求疵的不同意见。一条线条至少总是对一个姿态的记录，它展示了画者的个性、品味乃至他所生活的时代。但我完全同意，重要的一点永远是，两条线所产生的效果给人量的感觉、具有某种形式。
弗莱的逻辑与中国文人画论的道理是完全配合的.可见在1918年这种艺术思潮尚未被称为西方现代性的思想.或许由于这次辩论的经验,弗莱则决心进一步地讨论线条在现代艺术的作用.因而再过了几个月他在Burlington Magazine发表了以线条为主题的论文. 在论文中弗莱将宾庸原来介绍的评论术语运用来理解马蒂斯新发展的风格:
线条在拥有清晰的韵律感的同时却并不显得呆板，这种特点被称为感性。这里最明显的是，线条能够表达无限的变化，能够允许自身在其轨迹的每个点上成形。这清楚地表现了马蒂斯强烈的感性特质。正因为这一点，我将它称为暂时书法式。“书法式”一词向我们传达了一种轻微的贬义色彩。我们从未像中国人和波斯人那样尊崇书法。谈到书法，我们马上想到的是迂腐通俗的写作大师。然而事实上，纯粹的线条也有表达的可能。它用变化无穷的节奏表达出心情和条件的无穷变化。
以欧洲来讲, 书法未曾发展到高级艺术的地位. 在欧洲的近代早期,完美的书法只不过能表露一个人的高贵风雅或教养. 比方近代早期贵族的书法一般向贵族的服装一样的华丽.但是20世纪主张现代风格的评论家都轻视奢侈华丽的作风,结果 “书法”在现代艺术的舞台上并没有收到大家的重视.不过弗莱正好想介绍和利用中国化的“书法”概念,并要利用这个概念来断定现代艺术的品格. 因此他接着争辩道：“Matisse‘s new and subtle rhythm, so curiously contradictory of the assertive rhythms of academic art, is in turn becoming a kind of standard of calligraphy for the modern artist.”
“马蒂斯新颖细微的律动，与自负的学院派艺术相比，是如此匪夷所思般的格格不入，但此种风格如今却正取代后者而成为现代艺术家的书法标准。” [17]
这是1918年写得.在这几句话当中,弗莱自己承认从中国传来的书法式的线条将来会成为现代艺术的重要概念. 后果确实如此. 过了不久,带有表现力的笔画以及所谓书法式的线条都会成为现代主义的一些核心内容.不过从弗莱的辩论与措辞中我们能推知当时的读者还是将 “rhythm”与“calligraphic”看待是外地观念. 由此在当时的西方学术话语当中“calligraphic”也应该算是个supersign.
实际上在过一年, D. S. MacColl在Burlington Magazine将弗莱的术语和审美理想看待是素描最优秀的艺术标准. 到了这个阶段, “rhythm”以及带有表现力的笔触已经成为西方现代主义的基本概念:
（溜冰者）一开始上冰时那种步履艰难的无助姿态，进而渐渐对姿态有了控制，这些姿态在冰上留下的印记构成了具有音乐性的节奏。这个阶段的素描的目的就是达成这些富于节奏的姿态。印记在自身之外没有目的：它什么也不表现，它不过是一个按照平衡原理来游动的点所划出的标记的图案。
除了表现力的笔触之外,艺术没有另外任何目的. 这种宣称现在一定会算是典型西方现代主义的看法, 不过当时Mac Coll和他的读者肯定知道这一批审美标准从头到尾是国际性的.
下一年弗莱发表了他很有影响的《美学论》,在其中他亲自阐述了表现力的笔法和自我情感之间的互动关系. 如同他早期的写作一样,他所提倡的艺术原则非西方传统的. 他主要的启发是中国文人的艺术概念. 譬如他指出,观看中国艺术中的手卷画则能体会到亚里斯多德Aristotle对艺术品有整体性的要求是错的.中国的手卷画,虽然无法一眼而将全部看完,但构图仍然有他的整体性,只不过不是传统西方的那种整体性. 由此他推知现代的艺术家也不必怕突破亚里斯多德Aristotle的美学规则.他接着探讨现代艺术的一个关键概念, 即画中的形式本身有表现能力而不靠形象去传达有意义的内容. 以这种形式来讲, The first and most important of the expressive elements in art was the] "rhythm of the line with which the forms are delineated. The drawn line is the record of a gesture, and that gesture is modified by the artist’s feeling which is thus communicated to us directly.”
画中的形式本身有表现能力当然是现代主义以及抽象主义的基本前提,但在弗莱的《美学论》中这个原则显然与文人画论的道理的差异极为小. 中国的文人画家,虽然不肯完全放弃物象在画中的作用,但早就意识到笔画的表现力不靠于物象. 比较早提倡这个观点的评论家是米芾.关于苏东坡的艺术他曾写道: “子瞻zhan1作枯木，枝干虬qiu2屈无端;石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。” 这种表现主意之类的说法我们也不该理所当然. 米芾之所以能这么说就是因为,在宋代的社会上,个人的价值不是定于血统而是个人表现的成果.
到了三十年代研究欧洲艺术史的学者十分吸收了弗莱的形式主义. 当时“rhythm”, 或者气韵那个范畴看待是适合于理解传统西方的大师, 包括鲁本斯:
一下令人震撼的笔韵(“rhythm”)扫过鲁本斯的画布，通常是呈对角线方向……在鲁本斯的大部分作品中，我们只看到有机生命的韵律秩序，而这就足够了。因为至少这种秩序发自生命本身，并且成功地造就了一种和谐的印象。
从历史学科的角度来算,用气韵--即使是跨文化的气韵—来解释鲁本斯是犯时代的错误,但是那个时候连Ingres也被赞扬为 “中国式”的画家. [20]
到了40年代，对充满表现力的笔触的词汇已经出现在弗莱的崇拜者克莱门特·格林伯格的文章中，这一点可以从格林伯格1950年对罗利的《中国绘画》的书评中得出：
谈到笔法的运用，即每次下笔都传达确切感受，并且作为个人情感的表现，每次下笔都能与整体画面的统一情感达到和谐——因此，理所当然的，没有人能与中国的大师们匹敌。
正在那个时候美国抽象表现主意的画家对于东方艺术的兴趣日益增大. Jackson Pollock帕洛克的泼墨画法已经收到了格林伯格的肯定. 不过,正如18世纪的英国勉力于推广它文化方面的功劳, 当时强大的美国也需要在文化场合上建立相应的成就. 之前美国人向来都承认欧洲艺术和文学的优秀性. 现在美国人再也不想忍受次要的地位. 这个文化政治的动态由弗朗兹’舒尔茨在1964年春季刊的《艺术杂志》中作了恰当的总结：
我们美国人长期以来就强烈地意识到了二十世纪40年代末具象表现主义者们引发的所谓“突破”。我们把帕洛克，克莱恩，高基和德库宁的艺术首先看作是一种危机艺术，一种认可并戏剧化二十世纪中叶焦虑的艺术。它通过一种极为直接的、反传统的艺术表现力处理这种焦虑。这种艺术表现力后来被定义为具象表现主义。表现越直接，艺术家对感受的回应就越是自发地充满激情，这个艺术家对我们而言就越卓越。而且，我们觉得有足够的证据证明美国人的回应——克莱恩的充沛精力、德库宁的野性、帕洛克无拘无束的张力——比温和出世、极为精致、因此也颇为装腔作势的欧洲艺术家们要高出一筹……。
舒尔茨实际上承认了这种态度是美国人自高自大的声称而不大赞成.不过从此以后, 表现力的笔触平常算是美国现代主义的一个特征. 一直到现在仍然如此. 两个月以前一个研究现代艺术的同仁问我, 中国人有没有像现代西方的带有表现力笔触的那一类的概念? 我相信, 下次回国以后, 一定会有人问我中国人有没有像西方人喝茶的那种习惯.
我并不是说现代主义原来是中国人的发明. 不过我们应该承认, 自从18世纪以来“现代性”在文化政治战场的修辞功能是将跨文化的现象重新建构为西方纯粹的成就. 因此文化政治与现代主义的话语向来是分不开的。我想强调的是, 现代主义在艺术的领域是盘随着民族主义而发展的，并且从头到尾是跨文化的历史过程。唐宋理论家的“形似与写意”的对比是通过宾庸和弗莱直接传到欧洲现代主义理论上而在现代形式主义的理论站着关键的作用。
令人好奇的是，西方人利用唐宋的画论来取代古典主义的时候, 五四时期的知识分子正好提倡学习文艺复兴的传统而吸收了保守派所主张的“真实”与 “科学” 的口号. 当然他们当时大概有合理的动机, 而且学科学显然是有益的, 不过科学与艺术没有任何必然的关系. 而且从文化政治的角度看, 仿佛五四知识分子所选择的路线终于失败了. 其中一个原因可能是因为他们没有承认文化理论的政治性, 甚至于没有体会到文化政治的存在. 因此他们颇天真地接受了西方爱国主义的自夸自卖的声称（包括中西对比的框架以及欧洲中心论）而给20世纪的中国画家造成了不可解决的困扰。由此我怀疑，如果要重新考虑中国艺术的未来，恐怕还得先重新询问所谓“西方”与 “现代艺术”的纯粹性。 |
