民族艺术或艺术的民族性这样一个老话题，近来又被人们重新提起，引起了广泛的关注。个中原委，颇为复杂，非只言片语所能说清，但有一个因素或许是大家所能够共同认可的。这便是在西方颇为流行并被介绍到国内的所谓“后殖民”话语，成为促使人们重新思考民族文化艺术或文化艺术的民族性的存在样态和未来前途等问题的一个重要契机。不过，在我看来，从西方舶来的“后殖民”话语仅只是在此时此刻提供了一个重新提起“民族艺术”命题的适宜的语境，而并不能成为我们现在讨论该问题的根本依据。这种根本依据，勿宁说来自我们自身理论探讨的现实需求，来自我们自身的问题意识。

    如所周知，在不太远的昨天，我们曾如此专注地醉心于整个世界的“一体化”，那样热切地追求“世界性”、“人类性”，不论是在物质生产的领域，还是在精神生产的领域、文化艺术创造的领域，概莫能外。总之，我们的思维天平毫不迟疑地向着哲学人类学意义上的一般－－全人类意义上的“一般”、整个世界意义上的“普遍”倾斜。然而，我们却没有认真想过，那种高度抽象化、理想化、概括化的“一般”、“普遍”，究竟是以什么样的标准来衡量的？是在怎样的文化背景之下形成的？于是，当我们稍稍认真地思考一下这个问题时，我们便不无痛苦地发现，那种所谓的人类一般、世界一般的种种抽象概括，多半打上了“西方”的印记，是西方人认定的“普遍”，是西方文化背景下概括出来的“一般”。因此，它们究竟是否具有真正的世界一般、人类一般的意义和价值，便不能不引起我们的怀疑和问询。我们不禁要问，“西方的”能够等同于“世界的”吗？“西方的”就不是“民族的”吗？西方之外的，就是民族的而非世界的吗？它们要想成为世界的，就必须以西方的标准来衡量取舍、必须得到西方的认可和恩准吗？

    可悲的是，以“西方的”为“世界的”，以非西方的为“民族的”，这样一种思维方式并不只是广泛地存在于西方人的头脑中，在非西方的世界，在我们许多国人的头脑中，在一定的历史时期内，它也有相当的市场和影响。只要我们稍稍回顾一下我们以往有关“民族艺术”的习惯看法，在我们的潜意识里，恰恰正是由这样一种基本看法所支配的：我们一提起“民族文化”、“民族艺术”，似乎就是专指本民族所特有的文化形态、艺术样式，而把产生和流行于西方世界的文化形态、艺术样式排除在外了。比如我们说起“民族音乐”，似乎就是专指本民族特有的民族乐器、民族唱法、民族调式等等；西方的交响乐、协奏曲、美声唱法、西方的乐器等等，自然不在民族艺术之列。等等。

    不过，上述那种明显不合逻辑的思维方式，在近年来的人文社会科学研究中，在整个世界范围内，终于得到人们的认真反思。比如美籍华人学者张光直先生在探讨中国古代文明的起源与特征时，便提出了这样的命题：研究中国社会、历史和文明，必须跳出一切成见的圈子，而“一个很重要的成见，便是西方社会科学所提供的法则能适用于全人类，包括中国历史在内。”“西方社会科学讲理论一般都是从西方文明的历史经验里产生出来的，而它们对非西方的经验可能适用也可能不适用。”“对中国、马雅和苏米文明的一个初步的比较研究显示出来，中国的型态很可能是全世界向文明转进的主要型态，而西方的型态实在是个例外，因此社会科学里面自西方经验而来的一般法则不能有普遍的应用性。我将中国的型态叫做‘连续性’的型态，而将西方的叫做‘破裂性’的型态”（张光直《连续与破裂：一个文明起源新说的草稿》，《中国青铜时代二集》，三联书店，１９９０年版）。张光直先生的探讨至少可以给我们这样一些启示：首先，西方的可能是世界的、一般的，但也可能是民族的、个别的；其次，非西方的、中国的可能是民族的、个别的，但也可能是世界的、普遍的；再次，西方的或非西方的东西是否是一般的、全世界普遍适用的，是需要证明的，而不是先验地被规定了的。

    张先生对于西方社会科学法则的一般性、世界性的怀疑和反思，只是包括一些西方学者在内的整个世界范围内的人们对人文社会科学中的西方中心主义的反思和矫正思潮中的一个突出的实例。作为一名艺术理论研究者，我们所关心的是，当我们面对本民族的各种艺术事象，研究本民族艺术的规律与特性时，应该努力避免将从西方艺术经验中抽象出来的所谓艺术法则、艺术规律当做先验的、普遍适用的世界性、人类性，硬套在中国艺术的身上，拿它来衡量、裁断中国艺术的价值高低；就是说，那些得之于西方文化艺术土壤的一般规律，需要用中国的艺术事象来检验，看它哪些是真正蕴含人类一般性的普遍规律，哪些只是西方一定民族文化语境下的个别的艺术特例。与此同时，我们还应该从本民族艺术特有的形态、特性、发展轨迹出发，去发现它所蕴含的超越本民族艺术的普遍的世界性、人类性的价值和法则，丰富人类对于艺术最普遍、最一般的法则和规律的认识。这也许可以说是今日研究本民族丰富多彩、气象万千的艺术宝库、探讨民族艺术的民族性与世界性关系所要解决的重要课题之一。